Ontstellend weerzinwekkend maar wonderbaarlijk intens.

Vijf perspectieven op Emmanuel Fremiets gorilla-beelden (1859-1888)

In het master narrative van de negentiende-eeuwse Franse kunst speelt beeldhouwkunst nauwelijks een rol. Beeldende kunst staat gelijk aan schilderkunst, in de negentiende eeuw  het Impressionisme bijvoorbeeld. Vanaf de Franse Revolutie was Parijs de eerste reageerbuis van het modernisme. Modernisme is de reflectie op de moderniteit, gerelateerd aan het experiment van het gevecht van de kunstenaar tegen het establishment, het principiële van de kunstenaar, het zich onverschrokken inzetten vóór een controversiële, unieke kunst, het verzet tegen het conservatisme van docenten, jury’s en critici in. Zo willen de moderne, twintigste-eeuwse kunstenaars hun eigen genesis graag voorstellen. 

De blik gericht op de gorillabeelden van Emmanuel Fremiet (1824-1910), een nu bijna vergeten Franse beeldhouwer, die in 1859 een Gorille enlevant une Négresse (Gorille-N.) maakte, en in 1887 de Gorille enlevant une Femme (Gorille-F.), maakt het mogelijk om een nieuwe kunstgeschiedenis te schrijven, waarin geheel andere aspecten van de kunstwereld in Parijs in de negentiende eeuw op de voorgrond treden.

Het schrijven van dat counter narrative is het doel van deze studie, omdat sculptuur zo wijdverbreid was in die tijd, maar zo weinig onderzocht.

Het eerste hoofdstuk begint met de vraag: waarom werd Fremiet na zijn overlijden zo snel als kunstenaar vergeten, terwijl hij in zijn eigen tijd zo’n gerenommeerde reputatie had? Een belangrijke reden voor het uit de geschiedenis wegdrijven van Fremiet, is dat de negentiende-eeuwse sculptuur nauwelijks meer werd besproken in de twintigste eeuw. Er ontstond een dominant discours, waarin ‘de twintigste-eeuwse sculptuur’ werd verklaard en gewaardeerd vanuit een zeer negatief beeld van ‘de negentiende-eeuwse sculptuur’. Twintigste-eeuwse critici geven bijvoorbeeld als reden voor hun gebrek aan aandacht, dat negentiende-eeuwse beeldhouwkunst niets relevants kon zeggen, zoals de schilderkunst dat wel kon. Ook: het gigantische genie van Rodin maakte de andere beeldhouwers ouderwets. Als derde: vanuit het perspectief van de twintigste eeuw is de negentiende eeuwse beeldhouwkunst alleen een zwakke inleiding, die bestaat uit een hypocriete, commerciële, lagere kunstvorm.

Na ca. 1970 verandert de situatie. Het werd mogelijk om alternatieve visies te ontwikkelen, die het negatieve beeld tegenspraken. Maatschappelijke, politieke en economische perspectieven voerden de boventoon. Beeldhouwkunst is beter geschikt voor een politiek-maatschappelijke, economische invalshoek, want in de negentiende eeuw was commercie inderdaad van belang, er werd in serie geproduceerd en verkocht, er werden monumenten opgetrokken, met politieke en ideologische implicaties en de Franse politiek was ingewikkeld en woelig. Een groeiende technische interesse gaf meer inzicht in de fysieke kanten van de sculptuur, waardoor onderzoekers zich minder zorgen hoefden te maken over de ‘morele’ kanten (lees: of een kunstwerk kitsch was) van hun onderzoek. Een onderzoeker zoals Bo Wennberg geeft in zijn standaardwerk over Franse sculptuur uit 1978 al allerlei vingerwijzingen naar de verschillende aandachtsgebieden die later, of pas nu, van belang blijken voor het onderzoek. Ook de opening van het Musée d’Orsay is van belang om het onderzoek op de kaart te krijgen. Maar antwoorden op onze specifieke vragen over de gorillabeelden zijn in de algemene literatuur, de bronnen voor het master narrative nauwelijks te vinden.

In hoofdstuk 2 is de vraag: is de biografie het aangewezen genre om de kunstenaar te begrijpen, waaruit vervolgens meer begrip voor de gorillabeelden voortvloeit? Vormen de biografieën van Fremiet een voldoende en relevant gereedschap om de Gorille-N. en Gorille-F. te begrijpen? De biografie is een alomtegenwoordig kunsthistorisch genre, toen en nu, maar er zijn complicerende factoren. Fremiets biografieën bevatten literaire constructies en specifieke topoi, vooral als biografen spreken over zijn jeugd. Als Fremiet besproken wordt als volwassen kunstenaar passen biografen die literaire constructies niet meer toe en spelen invloeden van politieke en psychologische aard een rol. 

De biografen bespreken Fremiets jeugd dus in mythische termen. Close reading is van belang om te kunnen zien dat Fremiet zijn groei als jonge kunstenaar doelmatig inricht, terwijl de biografen geïnteresseerd zijn in de bijzondere griezelverhalen die het jonge leven van de kunstenaar zo interessant maken. Een voorbeeld: biografen vertellen smakelijk over Fremiets baantje in de Parijse Morgue, waar hij dode lichamen fatsoeneert. Mijn indruk is dat hij dat baantje aanneemt om geld te verdienen én om zijn anatomische kennis te vergroten. De topoi, kunsthistorische clichés met een lange geschiedenis,  worden mijns inziens gebruikt om te onderbouwen dat Fremiet onontkoombaar en vanuit aangeboren talent kunstzinnig is. 

Over de volwassen kunstenaar vertellen de biografen graag bijzondere en positieve verhalen; negatieve of onwelgevallige verhalen worden minder belangrijk gemaakt. Dat Fremiet met zijn gorillabeeld een succès de scandale beleeft wordt wel graag verteld, maar dat hij als Franse kunstenaar aan het einde van de Frans-Duitse oorlog een grote opdracht aanneemt van de Duitse ambassadeur wordt door geen enkele biograaf verteld. Kortom, in dit hoofdstuk worden wel enkele randvoorwaarden van het kunstenaarschap van Fremiet helder, maar ook de biografie geeft geen bevredigende antwoorden op onze vragen. 

Hoe Fremiet aan de vaardigheden en de kennis komt om de gorilla naturalistisch weer te geven is de hoofdvraag voor hoofdstuk 3. Hij ontwikkelde als Animalier snel, als leerling in het illustratie-atelier van Werner in de Jardin des Plantes, het centrale onderzoekscentrum voor biologie in Frankrijk. Fremiet’s ontwikkeling volgt niet het pad dat men zou verwachten vanuit het master narrative, namelijk een ontwikkeling via de École des Beaux-Arts met een aansluitende Prix de Rome. Hij heeft kort lessen gevolgd op de Petite-École, is verder gaan werken als illustrator in de Jardin des Plantes, werkte als modelleur voor musea en werkte bij balsemers en in het Mortuarium. Boetseren leerde hij zichzelf, maar later kreeg hij een plek als leerling in het atelier van zijn oom François Rude. Hij kreeg succes op de Salon. De Frans-Duitse oorlog is voor hem psychologisch een breekpunt, maar na 1874, als hij de Jeanne d’Arc oplevert, komen meer opdrachten zijn kant op.

Fremiet werd dus een volledige en goed geïnformeerde kunstenaar, maar hoe kwam hij aan directe visuele informatie om zijn gorilla zo natuurlijk mogelijk te boetseren? Er zijn enkele mogelijkheden. In de studie van Isidore Geoffroy de Saint Hilaire wordt gedetailleerd verslag gedaan van de gorilla, die in 1847 pas ontdekt wordt door de missionaris Thomas Savage, die botmateriaal in handen krijgt. Botten en kadavers worden uit Gabon aangevoerd, waardoor het mogelijk is een beeld te krijgen van het lichaam van de gorilla. Sommige afbeeldingen zijn gebaseerd op deze botten, en ook in het buitenland zijn er skeletten. Begin jaren 1860 maakte de modellenmaker dr. Auzoux zelfs een geheel anatomisch model. Het blijkt dat het visuele materiaal schaars is, waaruit de conclusie moet worden getrokken dat Fremiet zeer goed op de hoogte moet zijn geweest, maar ook dat hij zelf veel moest invullen om een gorilla correct weer te geven. Hij beeldt de Gorille-N. rennend af, iets dat revolutionair is. 

Beide gorillabeelden verbeelden een enlèvement, een schaking, een roof. De Gorille-N. uit 1859 wordt over het algemeen sterk negatief besproken, maar de Gorille-F. wordt gewaardeerd met onderscheidingen op de Salon van 1887 en op de Münchense Internationale Kunsttentoonstelling van 1888. Hoe is de grote waardering van de Gorille-F. te verklaren? In hoofdstuk 4 wordt de roof verkend als iconografisch thema. Hiervoor is het van belang om te zien dat de iconografie van de roof in de kunstgeschiedenis wordt gezien als een edele traditie, die teruggaat op Ovidius. Een ander perspectief is dat de roof een eufemistische verbeelding is van het misbruik van een vrouw. De Gorille-N. geeft aanleiding tot deze laatste interpretatie, ook omdat de literaire overleveringen, vooral uit de koloniën, zeggen dat dit gorillagedrag natuurlijk is. De Gorille-N. is het meest zinvol te interpreteren als de natuurhistorische weergave van de roof door een gorilla van een inheemse vrouw. 

De Gorille-F. is volgens mij vooral gebaseerd op de sculptuur van Giambologna, de Sabijnse Maagdenroof. Giambologna’s kunstenaarschap heeft veel overeenkomsten met een negentiende-eeuwse beeldhouwer, en in de jaren 1880 verschijnt een Franse studie, die Giambologna duidt als een van oorsprong Franse kunstenaar die lang in Italische dienst heeft gewerkt. In Frankrijk was het gebruikelijk om klassieke voorbeelden van klassieke beelden uit Rome als uitgangspunt voor een sculptuur te nemen, maar vanaf de jaren 1860, misschien al sinds de jaren dertig, nemen beeldhouwers soms ook de sculptuur in Florence als uitgangspunt. De Neoflorentijnse stijl is vrijer, dynamischer, er kan meer beweging kwijt in het beeld, maar deze stijl wordt door de Neoclassicisten gezien als een ietwat inferieure aangelegenheid. In ieder geval is de Gorille-F. makkelijk in de westerse kunstgeschiedenis op te nemen. Voor het publiek en de critici is de Gorille-F. beter te plaatsen, maar dan rest de vraag wat de beeldengroep dan wel wil zeggen. Is deze persiflage op de Sabijnse Maagdenroof niet een commentaar op de beeldhouwers zelf, die achterhoedegevechten op de flanken van Rome en Florence uitvoeren, gevechten tussen Neoclassicisme en Neoflorentinisme? Of is de vraag meer gerechtvaardigd dat de gorilla iets anders zegt, namelijk de barbarij die de beschaving verkracht? In hoofdstuk 5 wordt de vijandschap tussen Duitsland en Frankrijk uit de doeken gedaan. Viktor Widmann, een criticus die de Gorille-F. waarnam op de Münchense tentoonstelling in 1888, besloot een novella, een kritiek in de vorm van een toneelstuk of een opera-libretto te schrijven. Welke betekenis geeft Widmann het beeld en waarom op de manier van de door hem geschreven novella? Widmann ziet de rivaliteit tussen Frankrijk en Duitsland op een complexe manier terug in het beeld. In hoofdstuk 5 wordt uitgelegd dat het beeld op de tentoonstelling in Duitsland op een speciale plek is neergezet, vlak bij de ingang, naast het ruiterstandbeeld van generaal Hellmuth von Moltke, overwinnaar in de Frans-Duitse oorlog. Onder andere in het kunsttijdschrift Die Kunst für Alle wordt gedebatteerd over de doelstellingen van de kunst van het nieuwe Duitsland. De Franse gorilla is dan wel virtuoos, maar moreel verwerpelijk, dus is het beeld van Von Moltke een lichtend voorbeeld voor de nieuwe, nationale, Duitse kunst. Widmann gaat nog een stapje verder in zijn novella. Zijn verhaal is niet gebaseerd op feiten, maar op de gevoelswaarde van het beeld, zegt hij. Daarom projecteert hij zoveel mogelijk antisemitisme in de gorilla, als het Joodse beest dat het mooie meisje verkracht en corrumpeert. 

Algemene conclusies kunnen als volgt worden samengevat. Het centraal stellen van beeldhouwkunst, de blikrichting veranderen richting de gorillabeelden van Fremiet en daarmee het dominante narratief over kunst en sculptuur in de negentiende eeuw ontwrichten was de doelstelling van deze studie. Het is van belang zich te realiseren dat de conservatieve Emmanuel Fremiet zelf onderdeel was van het establishment, onderdeel van het dominante narratief van de beeldhouwkunst van zijn eigen tijd. In dit onderzoek is de kunstenaarspersoon daarom niet volledig uitgewerkt. Hij past goed in het bestaande twintigste-eeuwse master narrative, in een beeld van de negentiende eeuw waarin modern geachte kunstenaars zich juist afzetten tegen de kunstenaarspersoonlijkheid zoals Fremiet die belichaamde. Dit master narrative is afkerig van die als hypocriet getypeerde kunstenaar, maar gooit met dat badwater alles weg wat de negentiende eeuw juist de moeite waard maakt. Daarom is het van belang de kunstenaar Fremiet op een andere manier te verbinden met zijn werk, niet te rehabiliteren, maar als kunstwetenschappelijk onderwerp serieus te nemen. Beschouwen we de gorillabeelden, dan doemen geheel andere vragen en ideeën op, die getoetst of in verband kunnen worden gebracht met de sculpturen. De kunstenaar, eerder in deze tekst getypeerd als een vat vol ideeën, vertellingen en afbeeldingen, kan worden gezien als een knooppunt van zijn kunstwereld, niet louter als een persoon die alleen temporeel lineair kan worden besproken in zijn biografie of als stenografisch kwaliteitskeurmerk in een handboek of verkoopcatalogus. Het kunstwerk is dan een specifieke uiting van bepaalde ideeën, verhalen en afbeeldingen die van toepassing zijn voor die specifieke sculptuur. De conclusie kan worden getrokken dat het bespreken van kunstwerken, die bekeken vanuit de moderne kunst en het modernisme als kitsch, irrelevant of schokkend werd ervaren, juist vruchtbaar kan uitwerken. De waardeoordelen moeten worden opgeschort, zodat het mogelijk wordt om eerst het kunstwerk te beschouwen, voordat conclusies kunnen worden getrokken over de relevantie of irrelevantie van het kunstwerk voor ons nu.