De Gorilla die een zwarte vrouw ontvoert (1859) is een beeld van Emmanuel Fremiet. Dat was een Franse beeldhouwer, die leefde van 1824-1910 in Parijs. Zijn roem was in die tijd veel groter dan nu. De bekendste Franse beeldhouwer uit de negentiende eeuw is op dit moment Auguste Rodin. Ik heb het beeld van de gorilla voor het eerst gezien in het museum waar ik werk, Beelden aan Zee, waar het beeld was opgenomen in de mede door mij gemaakte tentoonstelling Van Barye tot Bugatti. Les Animaliers (2011). Het beeld dat daar te zien was wordt in de literatuur genoemd: Gorilla die een vrouw ontvoert. Dit beeld is door Fremiet gemaakt in 1887. Het beeld uit 1859 is verloren gegaan: we hebben nog maar twee foto’s over van deze in gips gemaakte sculptuur. Fremiet maakt in 1887 een nieuwe versie, die afwijkt. Dit beeld werd toen hogelijk gewaardeerd, terwijl het beeld van 1859 gezien werd als een afschuwwekkend en lelijk ding.
Mijn proefschrift probeert het beeld in allerlei aspecten te bespreken. Het beeld is een aanleiding en hoofdonderwerp voor vijf verschillende hoofdstukken, waarin het steeds wordt opgevoerd als een soort betekenismachine. Het is een gereedschap om bepaalde kritische kunstgeschiedenis te kunnen bedrijven.
Hoofdstuk 1 gaat in op de sculptuurgeschiedenis van de negentiende eeuw en de twintigste-eeuwse geschiedschrijving. Kunstgeschiedenis van de negentiende eeuw in Parijs is vooral een kunstgeschiedenis van de schilders van het Impressionisme. Toch is het zo dat er in Frankrijk een enorme hoeveelheid sculptuur is geproduceerd. De aandacht voor die kunst komt pas op gang in 1972 en wordt pas echt geaccepteerd als het Musée D’Orsay opent in 1986. Welke andere beelden doordringen ‘de’ kunstgeschiedenis van de negentiende eeuw, als je aanneemt dat er naast Impressionisme en aanverwanten ook een bloeiende beeldhouwkunst was?
Hoofdstuk 2 bespreekt de verschillende biografische bronnen die zijn overgeleverd over de kunstenaar Emmanuel Fremiet. In het licht van H1 is een bepaalde aandacht te peilen in de negentiende en twintigste eeuw. Op welke manier wordt hij beschreven en welke functie heeft die beschrijving? Een biografie als extra informatie in een verkoopcatalogus heeft een heel andere functie (namelijk een verkoopfunctie) als de biografie die een kleinzoon heeft geschreven (een boek waarin de kunstenaar wordt geplaatst als beeldhouwer binnen de lange reeks van andere beeldhouwers). De biografie is ook een genre, met speciale literaire eisen en constructies, waarmee een kunstenaar te plaatsen is. Hoe functioneren al die elementen, en hoe kunnen we iets van Fremiet te weten komen? Op welke manier wijkt dat af van ons beeld van een goede kunstenaar in die tijd?

Hoofdstuk 1 en 2 beschrijven de kunstgeschiedenis van Emmanuel Fremiet en de beeldhouwkunst van de negentiende eeuw. De verhalen die worden verteld zijn gemodelleerd op literaire tradities en modeverschijnselen. De literaire ‘mechanismen onder de motorkap’ worden besproken, zodat duidelijk wordt dat het schrijven van een biografie van een kunstenaar een problematische methode is om meer te weten te komen van zijn werk. Zijn er alternatieven te vinden voor de biografie of de aloude kunsthistorische methoden van de line-up, de stijlgeschiedenis, of de biografie, zodat we meer te weten kunnen komen over de negentiende eeuwse beeldhouwkunst? En hoe moeten we dat aanpakken?

Hoofdstuk 3 gaat in op de geschiedenis van de zoologie, de Parijse dierentuin, en de opleiding en opvattingen van Fremiet de beeldhouwer, die sterk waren gerelateerd aan wetenschap en biologie. De gorilla was immers ooit een onbekend fenomeen. Het was een dier dat in Gabon (Afrika) leefde, en in 1859 was er maar één levende gorilla in Europa, in een reizend circus in London. Fremiet was niet alleen een product van kunstopleiding, maar ook van de wetenschap. Dat is interessant en afwijkend, omdat wij (nu) wensen / denken dat een goed kunstenaar niet alleen een goede opleiding heeft gehad, maar ook een eigenzinnige en authentieke manier van werken zich eigen maakt. Fremiet wilde alles meten en weten, hij wilde liever precies en saai weergeven, maar soms schuwde hij de dramatiek niet. Waarom botst dat met ons kunstgevoel?
Hoofdstuk 4 gaat in op de iconografie van de ontvoering en de verkrachting. We hebben toch te maken met een gorilla die een vrouw ontvoert, en waarom doet hij dat? En is de gorilla wel een ‘hij’? In Parijs vermoedde het publiek dat de gorilla de vrouw seksueel wilde misbruiken. Is dat zo, en hoe spelen andere ontvoeringsscenes uit de kunstgeschiedenis (denk aan beelden van Giambologna, Bertos en Bernini) een rol in dit beeld?
Hoofdstuk 5 gaat in op het algemene gevoel van verschrikking en de vraag of kitsch en kunst door dit beeld worden gedefinieerd. In het geval van de Gorille is het dan ook mogelijk om het beeld te plaatsen binnen een bredere kunstpolitieke opvatting, die nationalistisch geladen is. In Duitsland werd in kunstkritiek geformuleerd dat dit soort vreselijke Parijse, Franse kunst niet de weg was waarop Duitse kunstenaars moesten voortgaan. Het beeld werd dus besproken als een negatief voorbeeld voor kunstenaars.